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sábado, 28 de marzo de 2009

Arte callejero en 3D





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Julian Beever comenzó su arte callejero en Buenos Aires



El artista inglés, conocido por sus famosas obras de tres dimensiones, comenzará a usar su pincel en la ciudad porteña. El pintor estará hasta el próximo jueves en una carpa frente al Obelisco. Hará un colonia de hormigas para expresar el concepto de comunidad.

A principio de año te lo presentamos en una nota publicada en la sección Cool. Allí, te ofrecimos fotos y un video que plasmaba segmentos de su increíble proceso creativo. Y ahora te mostramos parte de la labor artística que está desarrollando en nuestro país.

Desde ayer, Julián Beever, el artista británico que crea imágenes en 3D con tiza, lleva adelante frente al obelisco su última creación, que consistirá en un dibujo sobre el concepto de "la comunidad".

El artista, que saltó a la fama a través de internet por sus trabajo, permanecerá hasta el jueves próximo en una carpa ubicada en Diagonal Norte y Cerrito, consumando su obra. Una vez que esté acabado su trabajo será presentado en una fiesta con actuaciones musicales.

La técnica, denominada anamorfosis, se basa en pintar "más grande lo que está más cerca y más pequeño lo que está más lejos", explicó Beever y afirmó además, que no cree que su arte sea efímero, ya que para él la "obra terminada" es la fotografía que toma al final desde un punto concreto.

De hecho, durante todo el proceso viene y va del suelo donde trabaja a una cámara que tiene instalada frente a la obra, y desde la que continuamente toma imágenes del dibujo para lograr la perspectiva correcta, ya que debe dibujar los motivos distorsionados para que luego se vean en tres dimensiones.

Después de más de cincuenta trabajos que han formado parte de cadenas de correos electrónicos y están presentes en muchos sitios de Internet, aseguró que disfruta mucho haciendo su labor, aunque destacó que aún está "aprendiendo".

Beever, que ha hecho de este arte callejero su forma de vida, trabaja para una campaña publicitaria de la telefónica Movistar, del Grupo español Telefónica, como ya ha hecho anteriormente con otras empresas.

"Voy a hacer una colonia de hormigas trabajando en comunidad, que construyen un puente con pequeñas hojas y forman el logotipo de la empresa", explicó el también muralista, en declaraciones a la prensa.

Te mostramos otras obras:






Arte con una sola hoja de papel

Parece mentira lo que se puede hacer con una simple hoja de papel, el arte esta por todos lados y cada día se empeñan en demostrarlo y una vez mas lo han conseguido. Se trata del Concurso de arte en Hirshhorn Modern Art Gallery en D. C. La regla fue que el artista podía usar solamente una hoja de papel, menos mal, porque les dejan dos y no se yo de que serían capaces estos monstruos.





















sábado, 21 de marzo de 2009

El espejo interactivo

espejo El espejo interactivo

Lit Studios creó lo que por ahora es un prototipo de un espejo interactivo. Se trata de un espejo táctil donde pueden verse imágenes nítidas y en movimiento, que puedes manejar con tus dedos. Las posibilidades son infinitas, puedes ver fotos, leer textos, cambiar sus respectivas, o ponerte a dibujar una obra de arte mientras arreglas tu peinado, utilizando diferentes trazos y colores.

Una vez vean el video, se van a dar cuenta de lo que hablo, y van a pensar como lo hice yo, las horas que podrían pasar ahí delante pasando el tiempo.

Fuente: Divaguetaz

Boligrafo que absorbe el color

birome Boligrafo que absorbe el color

Los concurso de ideas para lanzar nuevos gadgets suelen ser de lo mas entretenidos. En uno reciente, un hombre llamado Park Jinsun, presentó Color Picker, que fue premiado por Reddot en el rubro “Educación”.

Color Picker es un rotulador digital que absorbe los colores como lo hace el cuentagotas del Photoshop, solo que en este caso, los tomará de un objeto real. Funciona de forma sencilla, simplementeactivamos al función de recoger el color, y el rotulador escanea los datos para mezclar sus colores y que al pintar obtengamos exactamente el tono deseado al pintar sobre papel.

Arte con radiografías

radiology Arte con radiografías

Radiology Art se dedica desde el verano de 2007 a introducir diferentes objetos en un TAC (algo asi como una máquina de rayos avanzada que se usa para tomas mas complejas), y procesar las fotos para obtener una visión totalmente novedosa de ellos. Algo que puede sonar sin sentido, tiene un resultado mas que interesante y en algunos casos, sino en todos, atractivo.

Estas imágenes se crean tratando los escaneos guardados en formato DICOM con un software en una Mac que asigna diferentes color a ellas en base a la densidad de los materiales que los componen. A esto se le suma un fondo blanco o negro dependiendo sus tonos y se finalizan en Photoshop, variando su contraste y balance.

Si lo desean, algunas de estas imágenes pueden comprarse en alta resolución.

Arte con crayones

crayones1 Arte con crayones

El arte esta en todos lados, y se puede realizar con infinidad de materiales. Uno de ellos, son los crayones. ¿No lo creen? Vean nada mas las obras creadas por Christian Faur que me crucé en el sitio Gran-Angular. Sus obras se componen por miles de crayones unidos para darle tonos increíbles a imágenes foto-realistas. De seguro nada sencillo para lograr.

crayones2 Arte con crayones

Si se quedan con ganas de ver mas, pasen por su galería de trabajos, se van a quedar realmente asombrados con algunas de sus obras.

La ilusion optica mas grande del mundo

Es increíble lo que puede hacer el ingenio humano, y las formas en que podemos engañar a nuestros sentidos. Teniendo una percepción muy distinta de lo que es real.

En este caso vemos unas fotos de la ilusión óptica más grande del mundo.

illuzia 23 La ilusion optica mas grande del mundo

illuzia 5 La ilusion optica mas grande del mundo

miércoles, 18 de marzo de 2009

De la eficacia publicitaria

Joan Costa

Barcelona 26/06/2006 No todos los mensajes visuales se adaptan a las leyes de la percepción, a pesar de que la Teoría psicológica de la Forma sigue vigente y muestra cómo las imágenes son percibidas, asimiladas e interpretadas por el público.



Un anuncio impreso se capta —a veces inconscientemente— de un vistazo. En la fugacidad de ese instante, la primera e irreductible función del anuncio es «atraer la atención sobre sí mismo». La segunda, «desplazar esta atención al producto». Y la tercera, «fijar la asociación marca-producto en la memoria del observador».
Si la primera función no se da, el proceso no arranca y el anuncio fracasó. Pero si sólo se da la primera, tampoco funciona y el anuncio igualmente fracasó.
El elemento de enganche es decisivo. Lo que sucede es que, para capturar la mirada del espectador distraído, el producto está en clara desventaja. Raras veces es lo bastante seductor por sí mismo. El producto es un objeto inerte. Y su anuncio no se conforma al rol de escaparate donde aquél, simplemente, se exhibe. Por eso la moda necesita la pasarela. Y la margarina, la familia. Los anuncios se llenan de gente para que llenen de vida los productos.
La fuerza de enganche es la clave de partida de la eficacia comunicativa del anuncio. Tan es así que, muy a menudo, el factor de enganche compite con el producto, y lo eclipsa. Lo elimina del campo de conciencia del espectador. Ya sé que no descubro nada nuevo: todos recordamos algún anuncio, pero no siempre la marca que anuncia... El aquí reproducido, del reloj Breil, me ha incitado a volver sobre el tema.
Este mensaje es un buen ejemplo de cómo el factor de enganche retiene la mirada del espectador y la engulle como un agujero negro engulle la materia. La cosa es sutil, como todo lo psicológico. La mirada de la chica sostiene la mirada del espectador en un cara a cara intenso que hace que la marca/producto se vea de soslayo, casi subliminalmente. Sin embargo, la distancia física real que va del ojo de la modelo al producto es irrisoria:
en la página de la revista, desde el eje de la pupila al eje de la esfera del reloj van 7 cm. solamente. Pero la distancia emocional, sensitiva, sensual, hipnótica es abismal.
Sabemos bien que los ojos miran a los ojos que los miran. El problema es que el producto no tiene ojos. La inteligencia de la firma alemana Braun definió sus criterios normativos en este punto sin ambigüedad: “Los modelos de los anuncios nunca mirarán a la cámara, sino al producto”. Los rayos de la mirada de la modelo deben conducir los ojos del espectador formando un triángulo cuyo vértice converge en el producto.1
Realmente no se trata de un capricho ni de una intuición por parte de Braun. Todas las pruebas realizadas al taquistoscopio demuestran que la atención visual, y los recorridos de la mirada del observador sobre la imagen de un rostro que le está mirando, se polarizan en esos ojos. Y todos los itinerarios de la mirada del espectador sobre la superficie de la imagen vuelven una y otra vez a esos ojos —fijos, impertinentes—, que son los puntos de fijación en que la mirada permanece más tiempo cautiva. La fuerza de unos ojos que te miran es uno de los dispositivos más poderosos de la fascinación.
Lástima que la práctica publicitaria no utilice este instrumento revelador de la conducta visual, que es el taquistoscopio, antes de dar vía libre a los anuncios. En España existía uno de estos aparatos (el único, que yo sepa) en la Universidad de La Laguna, en Tenerife; pero hace tiempo que fue retirado. Yo lo había utilizado para el análisis experimental de marcas como las del Grupo Agbar, Adeslas o la Caja de Madrid. Y no creo que exista en ninguna agencia de publicidad del mundo.
La disociación psicológica entre la figura de enganche y el reloj Breil de nuestro anuncio, se puede comprobar cubriendo verticalmente una mitad del mismo. La mitad izquierda no tiene poder de atracción para capturar la mirada. Incluso el ángulo del brazo, que culmina en la uña, es un marco para el rostro, y una flecha que conduce a los ojos de la modelo. Toda la fuerza de enganche está en la mitad derecha del anuncio.
Si la dividimos ahora con una cruz, es más que evidente en qué cuarto de la página se concentra todo el interés. Pero no es un interés que se irradia hacia el reloj, objeto del anuncio, sino que se retiene en esa mirada tenaz, y lo engulle.
También se puede hacer una prueba sencilla a falta de taquistoscopio. Observa el anuncio en un espejo y verás como todo cambia.
En conclusión, me abstendré de cualquier otra consideración sobre este anuncio, por ejemplo, en términos de impacto, de recordación de marca, e incluso de ventas. Aspectos que ignoro gustosamente. Mi campo es el de la comunicación visual y la eficacia comunicativa. Un aspecto que acaso debería interesar al publicitario, como a su cliente.

De la eficacia publicitaria

Joan Costa

Barcelona 26/06/2006 No todos los mensajes visuales se adaptan a las leyes de la percepción, a pesar de que la Teoría psicológica de la Forma sigue vigente y muestra cómo las imágenes son percibidas, asimiladas e interpretadas por el público.



Un anuncio impreso se capta —a veces inconscientemente— de un vistazo. En la fugacidad de ese instante, la primera e irreductible función del anuncio es «atraer la atención sobre sí mismo». La segunda, «desplazar esta atención al producto». Y la tercera, «fijar la asociación marca-producto en la memoria del observador».
Si la primera función no se da, el proceso no arranca y el anuncio fracasó. Pero si sólo se da la primera, tampoco funciona y el anuncio igualmente fracasó.
El elemento de enganche es decisivo. Lo que sucede es que, para capturar la mirada del espectador distraído, el producto está en clara desventaja. Raras veces es lo bastante seductor por sí mismo. El producto es un objeto inerte. Y su anuncio no se conforma al rol de escaparate donde aquél, simplemente, se exhibe. Por eso la moda necesita la pasarela. Y la margarina, la familia. Los anuncios se llenan de gente para que llenen de vida los productos.
La fuerza de enganche es la clave de partida de la eficacia comunicativa del anuncio. Tan es así que, muy a menudo, el factor de enganche compite con el producto, y lo eclipsa. Lo elimina del campo de conciencia del espectador. Ya sé que no descubro nada nuevo: todos recordamos algún anuncio, pero no siempre la marca que anuncia... El aquí reproducido, del reloj Breil, me ha incitado a volver sobre el tema.
Este mensaje es un buen ejemplo de cómo el factor de enganche retiene la mirada del espectador y la engulle como un agujero negro engulle la materia. La cosa es sutil, como todo lo psicológico. La mirada de la chica sostiene la mirada del espectador en un cara a cara intenso que hace que la marca/producto se vea de soslayo, casi subliminalmente. Sin embargo, la distancia física real que va del ojo de la modelo al producto es irrisoria:
en la página de la revista, desde el eje de la pupila al eje de la esfera del reloj van 7 cm. solamente. Pero la distancia emocional, sensitiva, sensual, hipnótica es abismal.
Sabemos bien que los ojos miran a los ojos que los miran. El problema es que el producto no tiene ojos. La inteligencia de la firma alemana Braun definió sus criterios normativos en este punto sin ambigüedad: “Los modelos de los anuncios nunca mirarán a la cámara, sino al producto”. Los rayos de la mirada de la modelo deben conducir los ojos del espectador formando un triángulo cuyo vértice converge en el producto.1
Realmente no se trata de un capricho ni de una intuición por parte de Braun. Todas las pruebas realizadas al taquistoscopio demuestran que la atención visual, y los recorridos de la mirada del observador sobre la imagen de un rostro que le está mirando, se polarizan en esos ojos. Y todos los itinerarios de la mirada del espectador sobre la superficie de la imagen vuelven una y otra vez a esos ojos —fijos, impertinentes—, que son los puntos de fijación en que la mirada permanece más tiempo cautiva. La fuerza de unos ojos que te miran es uno de los dispositivos más poderosos de la fascinación.
Lástima que la práctica publicitaria no utilice este instrumento revelador de la conducta visual, que es el taquistoscopio, antes de dar vía libre a los anuncios. En España existía uno de estos aparatos (el único, que yo sepa) en la Universidad de La Laguna, en Tenerife; pero hace tiempo que fue retirado. Yo lo había utilizado para el análisis experimental de marcas como las del Grupo Agbar, Adeslas o la Caja de Madrid. Y no creo que exista en ninguna agencia de publicidad del mundo.
La disociación psicológica entre la figura de enganche y el reloj Breil de nuestro anuncio, se puede comprobar cubriendo verticalmente una mitad del mismo. La mitad izquierda no tiene poder de atracción para capturar la mirada. Incluso el ángulo del brazo, que culmina en la uña, es un marco para el rostro, y una flecha que conduce a los ojos de la modelo. Toda la fuerza de enganche está en la mitad derecha del anuncio.
Si la dividimos ahora con una cruz, es más que evidente en qué cuarto de la página se concentra todo el interés. Pero no es un interés que se irradia hacia el reloj, objeto del anuncio, sino que se retiene en esa mirada tenaz, y lo engulle.
También se puede hacer una prueba sencilla a falta de taquistoscopio. Observa el anuncio en un espejo y verás como todo cambia.
En conclusión, me abstendré de cualquier otra consideración sobre este anuncio, por ejemplo, en términos de impacto, de recordación de marca, e incluso de ventas. Aspectos que ignoro gustosamente. Mi campo es el de la comunicación visual y la eficacia comunicativa. Un aspecto que acaso debería interesar al publicitario, como a su cliente.

60 años de comunicación


Joan Costa
Barcelona 29/12/2008

Síntesis de la lección magistral pronunciada con motivo de la apertura del Curso Académico 2008-2009, Universitat Abat Oliba, de Barcelona, el día 1 de octubre de 2008.

En el año 2008 se cumple el 60 aniversario de unos hechos que cambiaron radicalmente el mundo. ¿Cómo destacar la importancia de este aniversario? Si me preguntan cuándo empezó el siglo XXI, diré sin dudarlo: ¡en 1948!
Por lo que este aniversario significa para nosotros, comunicadores, el siglo XXI se empezó a gestar a finales de los años 30. En la efervescencia transdisciplinar que había reunido a matemáticos, filósofos, biólogos, fisiólogos, sociólogos, lingüistas e ingenieros alrededor del filósofo y matemático Norbert Wiener. Al mismo tiempo, Claude Shannon intuía su teoría matemática de la Información, y Alan Turing, matemático, precursor y pionero de la inteligencia artificial, concebía, en 1935, la máquina computadora moderna.
Una década después de esos inicios científicos dispersos, los resultados habrían de coincidir. En efecto, en 1948 irrumpía un acontecimiento intelectual al que todos quienes nos enfrentamos a la transferencia de mensajes tenemos que referirnos desde entonces. Nacía la Ciencia de las Comunicaciones o de la Información.
En aquel momento —mediados del siglo pasado— el declive de la era industrial arrastraba consigo el sistema de la economía de producción hacia la nueva economía de la información, que iniciaba su ascenso imparable. El paradigma de la economía industrial, cuya base era la transformación de la materia por la energía, había caducado definitivamente.
Una voz nueva irrumpía. Era la de Norbert Wiener que nos advertía: «La información es información, no es materia ni energía». Desde entonces supimos que los humanos intercambiamos materia, energía e información. ¿Qué había sucedido? ¡1948!
Cuatro acontecimientos en los campos social, científico y tecnológico vinieron ese año a cambiar el mundo:
En el terreno social, los principales Estados firmaron en París la Declaración Universal de los Derechos Humanos (diciembre de 1948). Una respuesta a las injusticias que, desde tiempo, se cernían sobre los más débiles. Desgraciadamente, de los cuatro hechos transformadores que destacamos aquí, éste es el que ha tenido menos éxito, menos incidencia real en un mundo regido por el poder de un capitalismo insaciable para el cual el mundo es un mercado y los únicos valores que interesan son los de la Bolsa... 60 años después se sigue debatiendo sobre la desigualdad, el hambre, las guerras y la enfermedad en el planeta. Apenas hemos avanzado.
En el ámbito científico, en 1948 Norbert Wiener publicaba la obra capital Cybernetics: control and communication in the animal and the machine. El autor describe ese acontecimiento histórico con estas palabras:
«Hace cuatro años, el grupo de científicos reunidos alrededor del Dr. Rosenblueth y yo habíamos llegado a reconocer la unidad esencial de la comunicación, el control y la mecánica estadística, bien en la máquina, bien en el tejido viviente... Decidimos denominar a toda la materia referente al control y teoría de la comunicación, ya sea en la máquina o en el animal, con el nombre de Cibernética».1
Al mismo tiempo, Warren Weaver publicó su célebre artículo titulado «Ciencia y Complejidad», y Claude Shannon, alumno de Wiener, publicaba The mathematical Theory of Communication.2 Shannon dio al subjetivo concepto de información una expresión matemática, una magnitud mensurable universal, que puede aplicarse a una lengua, una música, una organización o al patrimonio genético de un organismo. Esta obra sintetizó los trabajos dispersos que se remontaban al inicio de la era de las comunicaciones (Graham Bell, Hartley, Einstein, Zobel, Szilard, Boltzmann) y facilitó una medida del valor de la comunicación, punto esencial que determinaría todo el desarrollo de lo que hoy llamamos ciencia de la comunicación o de la información.
En el campo tecnológico, finalmente, la aparición de estos dos libros y todo lo que ellos aportaban cristalizó con uno de sus resultados tecnológicos más determinantes. En 1948, las primeras máquinas de manipular información (data processing) eran comercializadas por IBM con el término de computer machines, fruto de lo que Alan Turing había formulado con su teoría de la computación basada en el código binario.
Cómo nació la ciencia de la Comunicación o de la Información
El concepto de comunicación ligado a las ciencias humanas, renace, en la génesis de los conceptos recientes, a partir del término más preciso y, al mismo tiempo más técnico, de «información», índice numérico que caracteriza una actividad nueva en sí misma: la intensidad de intercambio entre los seres humanos, la complejidad del colectivo constituido por una sociedad global repartida en el espacio y en el tiempo.
Las innumerables confusiones que ha comportado el uso y el abuso del término «comunicación» proviene de la falta de una doctrina rigurosa, de una suerte de «vacío epistemológico» en el inventario que una nueva tecnología requiere, situación en que el amigo Abraham Moles se esforzó en reparar en 1992. La comunicación nace con la fusión de tres doctrinas fundamentales:
Por una parte, el movimiento que ahora llamamos «Sistémica» o Teoría general de sistemas, y que inicialmente se llamó «Cibernética», creado por Wiener, McCulloch, Ashby, Moreno y otros autores, que pretendían reducir la representación del mundo de los fenómenos humanos o sociales, a un conjunto de fórmulas matemáticas y de grafos más o menos complejo, que expresaban interacciones entre los elementos o los «órganos» de estos grafos.3
Por otra parte, la noción de «información», definida con claridad por Wiener, Shannon y Jakobson, pero en el origen por Leibniz y Platón, que quiere medir la intensidad de los intercambios más o menos complejos entre los seres de la red social o la complejidad de los grafos de esta red.
Para terminar, la teoría de la Retroacción, o feed back, elaborada a partir de los trabajos de Poincaré, Vanderpol y del equipo de cibernéticos alemanes, que resulta del análisis de las ecuaciones diferenciales con coeficientes no constantes, que era, hasta una época reciente, un aspecto de la ciencia matemática aplicada.
Pero detengámonos en lo que quiere ser el mensaje de estas reflexiones y la lección que hemos de extraer de ellas. La clave está en esas dos palabras-fuerza que ahora poseen nuevos significados y sintetizan el sentido de la Revolución de 1948. Estas palabras son «Comunicación» e «Información». Ambas no se pueden separar en el mismo acto de comunicar e informar, porque una contiene la otra.
Qué significa realmente comunicar
Emblema conmemorativo del 60 aniversario de la Ciencia de las Comunicaciones.
Comunicación, comunicar, del latín communicatio, communico, provienen de commune, que significa «bien común» o «bien público», y a su vez quiere decir «participación»; «compartir», «poner en común». El acto comunicativo implica relación entre un emisor y un receptor humanos. Ambos intercambian alternativamente sus roles a partir de lo que tienen «en común»: un lenguaje, una cultura, un entorno. La equidad de esta relación se encuentra en la naturaleza misma de los comunicantes humanos como seres sociales. Y como iguales, según lo recuerda la citada Declaración Universal de los Derechos Humanos.
La acción comunicativa es intercambio. Con independencia de cuál sea el carácter, la dimensión, la veracidad y el valor de lo que se intercambia. El instrumento comunicativo es neutro, y la calidad de lo que se comunica depende sustancialmente de la intencionalidad de los comunicantes.
Y en este punto precisamente interviene la noción de Información en el sentido de la teoría matemática de Shannon: H en bits.
Qué es exactamente informar
Información, informar, en la etimología latina, tienen la raíz in que significa «dentro», y formatio e informo, que quieren decir «formación», «formar», «modelar». He aquí lo que significa informar. ¿Cuáles son sus efectos?: in-formar es intrínsecamente «formar o modelar dentro» del cerebro de otro u otros, datos, mensajes, conocimientos, convicciones.
La información es lo que circula en el acto de comunicación por los canales humanos y técnicos. En tanto que ellos son instrumentos de socialización, son neutros. Y por eso mismo pueden ser instrumentalizados. Lo que determina su uso es, pues, la intencionalidad de quien elabora y transmite esa información; es decir, de quien introduce en la mente de otros una forma (¿de pensar?, ¿de actuar?).
Pero la Información posee una condición específica. Es irreversible. Lo que ha sido modelado en nuestro cerebro ya no puede ser anulado. O sea, que cuando hemos informados de algo a alguien ya no le podemos des-informar, igual como los huevos revueltos no se pueden des-revolver.
Todo ese conjunto de propiedades «nuevas», que son intrínsecas al hecho de comunicar e informar tal como aquí hemos precisado, configuran un esquema paradigmático al cual nos hemos de referir. Un cuadro de valores que son propiamente «éticos». La Ciencia de las Comunicaciones o de la Información, una rama de las ciencias sociales nacidas con los Derechos humanos, nos viene a recordar, ahora que se cumplen 60 años de su nacimiento, el aspecto profundamente ético al que todos cuántos comunicamos información no podemos renunciar.

La eterna e inútil discusión

Joan Costa
Barcelona 23/10/2005
¿Por qué el diseño no es arte? Para responder a esta pregunta nada mejor que confrontar con los argumentos que suelen esgrimirse en contrario.

—¿El diseño es arte?
—No, querida. Diseño es diseño.
—No me negarás que el arte y el diseño tienen mucho en común....
—También tú y yo tenemos mucho en común, pero somos diferentes. Lo que tenemos en común pertenece a la especie. Pero lo que define nuestra identidad como individuos únicos e irrepetibles no es lo que tenemos en común, sino justo lo que nos es propio psicológica y culturalmente. La teoría de la Forma ya nos enseñó que la percepción asocia lo que se parece. Pero cuando vas más allá de la percepción en busca de un conocimiento, y encuentras una sola diferencia, entonces sigue observando y descubrirás más y más diferencias. Las únicas semejanzas entre arte y diseño son puramente formales. Pero La Gioconda y la marca de Mercedes son algo más que formas.
—Pues no deben ser muy diferentes, porque hay artistas que hacen diseño y diseñadores que hacen arte.
—Uno puede hacer muchas cosas distintas, pintar un cuadro, diseñar un cartel, cocinar y jugar al ajedrez. Lo esencial de tu pregunta no es la persona que hace la cosa, sino la cosa que hace esta persona: ¿arte o diseño? O más exactamente: lo que interesa es la naturaleza de esas cosas.
—Tú dirás lo que quieras, pero hay diseños que tienen valores artísticos innegables.
—¿Lo artístico? no es el arte. Leonardo, Van Gogh o Picasso no son ¿artísticos?. El adjetivo ¿artístico? está ligado al acto de la creación. Pero estamos hablando de sustantivos y con mayúscula: Arte y Diseño. Desconfía del adjetivo ¿artístico? cuando se aplica a algo que no es arte. Pero desconfía también del ¿diseño? como adjetivo: muebles de diseño, ropa de diseño, peluquerías de diseño o drogas de diseño.
—Entonces, si hablamos de arte, ¿tenemos que pensar en belleza, en una cierta poética?...
—La belleza o la poética es lo que a menudo es la razón de la obra de arte. La belleza, o incluso la fealdad, es al arte lo que la estética es al diseño. Pero una estética funcional. El diseño no es arte pero vive de él porque se alimenta de sus diferentes estéticas. De ahí vienen las confusiones.
—Pues yo comparo diseño con Kandinsky, Klee y Mondrian.
—¿Y por qué no con Rubens, El Greco o Grünewald?
—Pues porque no tienen nada que ver.
—¡Cómo que no! ¿No hablamos de arte?
—Sí pero no del arte clásico.
—Entonces tu pregunta está mal formulada o plantea un falso problema. En cualquier caso, ¿a qué arte te refieres? Si lo que piensas es si el diseño es arte postimpresionista, o expresionista, o informalista, o surrealista, entonces la pregunta todavía tiene menos sentido.
—Pues vamos a darle la vuelta. ¿Bacon, el cubismo, una performance y una instalación son arte?
—Sí. Son expresiones distintas de lo esencial.
—¿Y qué es lo esencial?
—Lo esencial es que el arte se hace preguntas y el diseño soluciona problemas. El cubismo, la abstracción no son experimentos, son cuestionamientos sobre la vida, el mundo, nuestras ideas sobre todo esto, la sociedad, los valores, la mente humana.
—¿Preguntas sobre la mente?
—Sí, sobre la naturaleza humana. Tú sabes que la geometría, la matemática, el espacio y el tiempo no están en el entorno, sino en nuestro modo de percibirlo y de concebirlo. Están en nuestro cerebro. El arte cubista proyecta formas mentales en la representación pictórica del mundo. Y estas formas son geométricas porque salen de dentro, no están afuera. Los pintores divisionistas o puntillistas tuvieron una intuición genial sobre la naturaleza de la luz, de la visión y de la percepción del color. Cuando Kandinsky, Klee o Mondrian cierran los ojos a la realidad externa y miran hacia adentro, su lenguaje plástico es la forma pura (el ¿signo absoluto? como decía Walter Benjamin), la geometría, el color puro, el signo gráfico, el punto, la línea. En la Naturaleza no hay líneas ni contornos, pero sí están en la naturaleza del signo, el dibujo y la escritura.
—Decir signo, dibujo y texto es hablar de diseño.
—Hablo de grafismo, que no es lo mismo. Grafismo es el universo de ¿lo gráfico?, lo que los griegos llamaron graphein cuando encontraron, en la mano humana, la raíz común del dibujo y el escrito.
—Por eso hablamos de arte gráfico.
—Es bien cierto que hay arte gráfico y también diseño gráfico. El primero es el dibujo y el grabado de las Bellas Artes. El segundo es la praxis que nació con la imprenta gutenberguiana, el dibujo de los tipos de letra, la composición de la página impresa (por cierto, con la ¿proporción áurea? o el ¿número de oro?, que definían la arquitectura de la página impresa, es decir, una síntesis de la geometría y la matemática: cosas mentales). Después vino el cartel, que ya no está emparentado con el dibujo sino con la pintura. Que no es el mundo de la línea sino de la mancha. Luego vendría la Bauhaus en pleno industrialismo, que convirtió la praxis artesana del diseño al rango de disciplina.
Arte gráfico y diseño gráfico tienen en común el graphein, es decir, el origen, que no es otro que la mano que ¿traza?. Pero uno sigue siendo arte y el otro diseño.
—Siguiendo tus razonamientos sobre las diferencias, también podríamos añadir que el diseñador trabaja para un cliente que le paga y juzga su trabajo.
—Es así pero sólo hasta cierto punto, porque también grandes artistas eran pagados ya fuera por donantes, mecenas o cortesanos. Lo que es esencial aquí no es que el diseñador reciba dinero por su trabajo, lo cual es justo, sino que quien le paga ‚Äìsu cliente‚Äì le impone el objetivo, el fin, la función de lo que ha de hacer e incluso lo que debe conseguir. No le dirá cómo debe hacerlo (éste es el campo de libertad del diseñador), sino qué debe hacer para lograr el objetivo de su cliente.
—Ya, el artista es libre. Nadie le impone un objetivo. Esto enlaza con lo que decías sobre la función del diseño, que es resolver problemas.
—Así es. El diseño no tiene otra ideología que la eficacia.
—Bueno, pero imagino que Goya quería ser eficaz...
—La eficacia es el objetivo del pragmatismo, no del arte. El diseñador gráfico busca la eficacia en la solución de un problema de comunicación, igual como el diseñador industrial busca la eficacia en un problema de funciones.
—El objeto industrial también comunica.
—Pero su función primera y esencial no es comunicar. Y sí es comunicar la función primera y esencial del mensaje gráfico. Un objeto no es un mensaje. Y si decimos que un objeto como unas tijeras o un zapato comunican es porque todo lo que es visible, toda forma, significa.
—Si el diseño es comunicación, el arte también es comunicación, del artista con el público.
—Y hablar por teléfono también es comunicación. Pero insisto. Lo esencial no es que todo lo que percibimos comunique, cada cosa a su manera, sino qué es lo que se está comunicando. Y sobre todo, para qué. El diseñador quiere seducirte para que compres un producto, para meter una marca en tu cabeza, para que votes a un candidato o para que no te extravíes por los laberintos de monstruosos aeropuertos como el de Madrid Barajas. Estas son funciones del diseño. Que bien poco tienen que ver con el arte. Porque el artista no se conforma al mundo sino que se le opone.
—Sin embargo, los diseñadores no han cesado de preguntarse si el diseño es arte, ¿por qué, entonces?
—Yo veo en esta fijación del diseñador gráfico una parte de nostalgia histórica. El artista nunca se pregunta si eso que está haciendo será diseño. Tampoco los otros profesionales del diseño cuando diseñan una cafetera, un tractor o un frigorífico se preguntan si acaso están haciendo arte. Esto tampoco se lo plantean Calvin Klein o Toni Miró. Y veo aquí otro signo, un tanto freudiano, que revela la frustración de muchos diseñadores gráficos, que empezaron soñando con ser artistas y han acabado siendo operadores. Pero siguen empeñados en meter el arte en su trabajo como sea, y hablan de ¿arte final? y de ¿dirección de arte?. ¿Por esnobismo o por consolarse?
—Palabras....
—En el mundo del diseño, que es un mundo de símbolos, las palabras son fundamentales. La palabra diseño está muy connotada del disegno del Renacimiento italiano, que significa, como quería Vasari, el Dibujo, ¿el padre de nuestras tres artes: Arquitectura, Escultura y Pintura?.
Por el contrario, la palabra design es más precisa. Corresponde claramente al industrialismo nacido en Inglaterra, a la cultura técnica, que es la nuestra nos guste o no.
—Dime, ¿cuándo nace el arte?
—En la prehistoria, con el sentimiento simbólico de sapiens, que no sabía lo que era arte.
—¿Y el diseño?
—En el Renacimiento germano-italiano. Nace como grafismo con la imprenta gutenberguiana, o sea, a través de un medio técnico de producción. Y se consagra como diseño con la Bauhaus, en plena revolución industrial. El diseño (design) es hijo de la economía de producción.
—No sé si me has convencido, pero me has dado mucha materia para pensar.

Psicología del acto creativo


Joan Costa
Barcelona 06/10/2008 La teoría de la acción se ha interesado muy poco hasta el presente por la acción mental, la ideación, las ideas, que son actos de débil energía.

El individuo situado en un punto del espacio-tiempo, «Yo, Aquí y Ahora», existe porque actúa. La acción confiere al individuo su existencia ya que ella implica el uso del espacio-tiempo que es la materia de los actos, de la acción, de las acciones. Sin espacio-tiempo no hay acción. No hay individuo. Y viceversa. Y no hay individuo sin acción —en la misma medida que el hecho de respirar ya es una microacción, aunque inconsciente—.
El individuo desarrolla dos modos principales de acción por los cuales se integra al medio y se socializa. Y por los cuales, a la vez, actúa sobre el medio. La primera de estas relaciones del ser con el mundo físico y social es una relación de «fuerte energía». La producción de actos no es concebible sino como un coste, un consumo o una disipación parcial de los recursos biológicos disponibles. Los diferentes elementos del presupuesto vital humano, son limitados. Esta idea general ligada a la acción física de fuerte energía es familiar al ergónomo, capaz de calcular el número de Kcal: (kilocalorías) invertidas en una actividad determinada o en una serie de acciones por unidad de tiempo.1 Existen fórmulas, en efecto, que permiten medir el coste energético de los actos humanos.
El ser es consciente, pues, de que todo acto, toda acción física tiene un coste biológico, energético y temporal. Y puesto que el ser humano es profundamente racional y pragmático, busca que sus acciones —ya sean para la supervivencia, el trabajo o el conocimiento— supongan un esfuerzo y un gasto mínimo de su presupuesto-tiempo y de sus reservas energéticas. Y que impliquen a la vez una compensación, una gratificación, y si es posible, un placer.
El individuo, consciente de las limitaciones de sus recursos vitales, adopta una actitud digamos de «gestión», y un comportamiento «contable». Él es impulsado a razonar en términos de costes, a contabilizar sus ganancias y sus pérdidas, a reducir la complejidad de sus acciones para evitar la fatiga. Busca así modificar las reglas de proporcionalidad entre el acto y el resultado, disminuir la cantidad de energía disipada y aumentar el grueso del resultado.
Decía al principio que el individuo desarrolla dos modos principales de acción. Y hemos examinado brevemente el primero. Si éste se caracteriza por el coste en términos de fuerte energía, inherente a los actos físicos, el segundo al contrario comprende los actos de «débil energía», que no conllevan esfuerzo aparente. Son los pequeños actos imperceptibles, o apenas visibles, de las decisiones, microactos de mínimo coste energético —por lo menos en apariencia—, como observar, reflexionar, tomar notas, leer, teclear el ordenador. Son todos ellos actos a pequeña escala y de trazos aparentemente fugaces, pero cuyos efectos pueden producir a veces, fenómenos de fuerte energía. Por ejemplo, y comprender, descubrir, idear, imaginar, inventar, crear algo nuevo. ¿Cómo se producen este tipo de movimientos mentales?


Percepción y acción internas
Hay un instante, en el devenir de nuestras rutinas cotidianas en que, de repente, tomamos conciencia de «alguna cosa» que ha captado nuestra atención. Esa cosa puede ser una sensación, una percepción interna, un recuerdo que nos asalta, un conocimiento o una idea que surgió sin esperarla. Cualquiera que sea esa «cosa», ella se nos va apareciendo nítidamente. Es como una intuición que toma forma inteligible. Cobra «entidad y fuerza» en el campo de conciencia. Desde ese momento, la idea va y viene a la memoria, se va perfilando, construyendo y perfeccionando hasta que nos armamos de lápiz y papel para anotarla. O hasta que la abandonamos y la olvidamos.
Lo que llamamos campo de conciencia es un continuo neutro, una especie de pantalla de conocimientos donde las ideas son proyectadas y permanecen con mayor o menor persistencia. O se desvanecen para reaparecer de modo más o menos intermitente. O para ser olvidadas. Cuando una nueva «forma mental» aparece a la conciencia, ésta deviene su trasfondo sobre el cual la forma de la idea se recorta y destaca.
Naturalmente, cuanto más fuerte es esa experiencia, o cuanto más interesante es la idea surgida, más nítidamente destaca sobre su fondo. Más tiempo permanece en la memoria. Va y viene a ella con mayor persistencia. El interés o el valor de una idea es proporcional a la mayor dificultad o imprevisibilidad de que ella emerja en la mente.
Dicho esto, observemos que estamos hablando de dos aspectos simultáneos de nuestro ser, que están entrelazados indisociablemente. Hablamos de «percepción interna», algo que ocurre en nuestro cerebro y no fuera. Y de «psicología», pues lo que sentimos o percibimos es evaluado por nuestra cultura, expectativas y cuadro personal de valores. Por consiguiente, estamos hablando aquí de psicología de la percepción, pero también de «imaginación y creatividad».


La forma existe por su fondo. Y viceversa
La psicología de la percepción o Gestalttheorie (teoría de la Forma) ha revelado la existencia de una ley fundamental de nuestras actividades perceptivas, ya se trate de percepciones externas o internas. Es el principio de que toda percepción (todo precepto, a lo que podemos añadir todo concepto) constituye la superposición de éste sobre su fondo, que puede ser el de un objeto en el campo visual, o el de una idea en el campo consciente.
Comprendemos esta ley la manera evidente y sin necesidad de mediar palabras cuando estamos viendo una figura negra sobre un fondo blanco. Esta figura la distinguimos y la podemos recordar por su forma y su contraste, recortándose nítidamente sobre el fondo. Un signo sobre el papel. Un objeto sobre la mesa. O un sonido sobre el silencio. Que también es una forma (audible) sobre un fondo —aunque esto nos cueste más comprenderlo—. ¿Dónde está la dificultad? En el hecho biológico de que los humanos somos seres visuales. Nuestro sistema sensorial está básicamente determinado por la importancia predominante de la visión: el sentido de mayor alcance en la distancia y que tiene, como la mente, un especial poder separador en cualquier campo: de conciencia o de visión. Y, además, dado que «El ojo cree en lo que ve», como decía muy bien Brunswicg, comprendemos mejor lo que podemos ver. Y si es posible, tocar.
Entonces, nuestra concepción de «qué es una forma» está cargada de fisicidad: aspecto, tamaño, volumen, dimensiones, peso, textura, color, tacto, temperatura son cosas físicas. Objetivas. Todo esto es bien evidente en las cosas externas. Pero el cerebro entiende mal lo que sucede en su interior. ¡Ah, si pudiéramos verlo! Asistir visualmente a cómo nace una idea, cómo evoluciona y se configura... Si eso fuera posible, seguramente nos maravillaría descubrir que el surgir de una idea en la mente es la aparición de una forma con una identidad propia, aunque al principio sería algo informe o impreciso todavía. Veríamos cómo se construye la forma mental, ¡la idea!, resaltando sobre el fondo neutro y continuo de la conciencia. Que ha devenido neutra porque la fuerza de esa misma idea la neutraliza. Los contenidos de la memoria se disuelven entonces bajo la presencia de la idea. Cuanto más fuerte es ésta, más su fondo colabora para darle brillo y relieve. Más clamoroso es el silencio mental. Fascinados por la idea, ella se impone a la memoria y nos olvidamos de todo lo demás. Entonces decimos que la idea, como la Forma, es «pregnante».

Lo ideal y lo real
Una idea es tan real en la mente como lo es su ulterior realización material. O su enunciado verbal. Hay tres puertas para exteriorizarla:
Explicar la idea a otro es la primera puerta; con lo cual le estamos dando a esa idea si no forma visible, sí forma imaginable. En este punto, la idea comunicada implica dos formas mentales compartidas.
Dibujar esa idea es la puerta mayor y más directa para hacerla comprensible, al convertirla en visible.
La última puerta de acceso al mundo real es cuando la idea ya es un hecho, un objeto de la realidad exterior. Entonces, la idea se ha transustanciado: es una cosa física que la contiene.
Lo que aquí planteo se opone a la experiencia fisicista empírica que considera que una idea sólo es «real» cuando se materializa en el mundo exterior. Parece que una idea sólo empieza a «existir» cuando es exteriorizada. Cuando pasa de una mente a otra. Cuando ha sido comunicada. Pero ese es un prejuicio simplista, reduccionista. Porque la idea ya existe antes de ser comunicada. ¿Cómo podríamos comunicarla a otros si no existiera en la mente? Antes de ser formas materiales las ideas son formas mentales.
Siguiendo lo apuntado al principio, antes de que un dato sea registrado en la conciencia, esa conciencia está en un estado desordenado o difuso, con posibilidades iguales para «uno» que para «cero» —en términos de la teoría de la información—. Una vez que la mente interacciona con los datos y con la idea que emerge, está decididamente en estado uno (positivo). Así, pues, con la formación de la idea la mente pasa de un estado desordenado y difuso a un estado consciente y ordenado.
Una idea es una construcción, una estructura que se hace inteligible en la mente de quien la concibe. Una idea es orden construido donde no lo había respecto a lo que motiva esa idea. La segunda ley de la termodinámica se basa en el hecho de que en el universo hay muchos más estados desordenados —como el flujo de los acontecimientos, por ejemplo— que ordenados: las ideas, las construcciones.
Si las acciones de fuerte energía pueden medirse en Kcal, las acciones de débil energía, como la ideación y finalmente las ideas, se miden en términos de Información (H en bits).2 Esto es, «cantidad de información», de novedad o de originalidad que ellas contienen y que es lo opuesto a cantidad de redundancia (lo ya sabido). Información, originalidad y novedad son en alguna medida, sinónimos. Los tres conceptos se encuentran en la génesis, el desarrollo y la forma final de las ideas. Pero a partir de la teoría matemática de la comunicación, la noción de «información» ya ha dejado de ser la «noticia», la «novedad» subjetiva que uno lee en la prensa, y pasa a ser la medida de la novedad o de la originalidad en términos objetivos, como por ejemplo, la complejidad de un sistema, de un organismo o la originalidad de un mensaje. La mente humana tiene una capacidad limitada para tratar la Información que recibe: a la velocidad de 16 bits por segundo.


El qué y el cómo
El objeto de este ensayo es separar bien claramente para una mejor comprensión, dos aspectos del pensamiento que se encuentran íntimamente ligados, pero que son diferenciables intelectualmente: la «ideación» como proceso y la «idea» como resultado. Y si esta última es una «forma» mental, el proceso por el cual ha sido construida tiene también la forma de su rastro: su recorrido temporal. Porque entre un problema y su solución, o un reto y su respuesta, siempre media una porción de tiempo. Con esto queremos ilustrar la diferencia que existe entre «qué» pensamos (una solución para una idea, una estrategia para un plan), y «cómo» procede la mente cuando piensa. Encontramos aquí dos formas interconectadas de creatividad: la primera es «qué» problema, «qué» objetivo nos hemos planteado resolver. La segunda concierne al «cómo»: el método, las técnicas mentales mediante las cuales la búsqueda será más eficiente.
¿Qué pesos tienen en todo esto la intuición y la razón? Tal como lo ha explicado a partir de sus investigaciones el profesor Gerd Gigerenzer3, la mayor parte de las decisiones las tomamos de manera intuitiva. Utilizamos la razón, pero mucho más la intuición, que es «la inteligencia del inconsciente». Una inteligencia sin pensamiento consciente, sin la cual estaríamos paralizados. También cuando se trata de las ideas. Nos costaría tantísimo tomar cada decisión, que tomaríamos poquísimas en toda la vida. Una decisión cien por cien racional implicaría calibrar todos los factores, sopesar todas las consecuencias, valorar todos los costes y beneficios, cruzar finalmente miles de variables... Así, en lugar de solucionar un problema, estaríamos sopesando todas las eventualidades que pueden intervenir en él para poder decidirnos, o no, a buscar la solución.
Algunos, siguiendo a Gigerenzer, entendemos que la intuición es una capacidad humana muy valiosa, una herramienta maravillosa que asociar a la razón. Miles de hallazgos científicos e ideas innovadoras han sido intuiciones, conclusiones del pensamiento inconsciente... después metódicamente cristalizadas en un teorema o un invento. El mismo Einstein procedió así, desde una intuición hasta su fabulosa ecuación E=mc².

Privilegio y compromiso del diseño gráfico

Barcelona 10/03/2008
Diseñar para los ojos es diseñar para el cerebro, el órgano más complejo y el que rige todas nuestras actividades y nuestra conducta. El ojo y el cerebro hacen un todo.

El diseño hecho para los ojos constituye, hoy, el medio fundamental de la comunicación social. Su designio más noble es trabajar para mejorar nuestro entorno visual, hacer el mundo inteligible y aumentar la calidad de vida; aportar informaciones y mejorar las cosas; difundir las causas cívicas y de interés colectivo y la cultura. Su especificidad como disciplina es transmitir «sensaciones, emociones, informaciones y conocimiento».
Pero el diseño puede hacer también lo contrario: seducir en favor de las ideologías y los fundamentalismos; fomentar el consumismo salvaje y alienante; generar ruído y contaminar el entorno urbano; ser cómplice del desprecio de las identidades culturales y de la libertad individual y colectiva.
Es por esta ambivalencia del diseño como herramienta privilegiada de comunicación (para bien y para mal), que su ejercicio conlleva tantas implicaciones: económicas, políticas, técnicas, culturales, sociales y éticas. El grafismo está ligado a la industria y al comercio, y por tanto a la economía; a los medios audiovisuales, la cultura, y asimismo a la política; al marketing y al consumo; a la estética y la semiótica; a la ciencia de la comunicación y, por eso mismo, a las ciencias humanas y a las nuevas tecnologías.
Este es el campo de fuerzas en el que hoy se inscribe y se define el diseño gráfico, y lo que hace su especificidad y su especialización por comparación con las otras disciplinas del diseño. Si bien todos los productos y artefactos industriales y las realizaciones urbanísticas y arquitectónicas, pasan «en primer lugar» por los ojos, pues son objetos visibles en el entorno; y si están hechos para las funciones prácticas de la «acción» humana (operar, manipular, desplazarse, trabajar, etc.), no lo están en cambio para comunicar «información» y transmitir «conocimiento».
Pero la disyuntiva y la distinción crítica —¿y ética?— está en los extremos: entre el diseño como comunicación (dar a la gente la información necesaria en cualquier ámbito de la vida social) y el diseño de persuasión (que intenta convencer, seducir para que las personas compren cosas y voten a personas, o se adscriban a ideologías).
Bastantes voces se han alzado ya, junto con la nuestra que ha sido de las primeras, a propósito de esta disyuntiva esencial.1 «Se está gastando demasiada energía de diseño en la promoción de un consumo sin sentido, y poca energía en ayudar a las personas a comprender un mundo cada vez más complejo y frágil».2 Ken Garland ya había escrito que «Hay ocupaciones más merecedoras de nuestras habilidades para resolver problemas. Una serie de crisis medioambientales, sociales y culturales sin precedentes requieren nuestra atención. Existen cantidad de intervenciones culturales, campañas de marketing social, libros, revistas, exhibiciones, herramientas educacionales, programas de televisión, películas, causas benéficas y otros proyectos de diseño de información que necesitan urgentemente nuestra experiencia y ayuda».
En tanto que el cometido del diseño gráfico es la «comunicación», la disciplina cuenta para ello con un «lenguaje» propio. Es el lenguaje básico de la imagen y el texto, o lo que hemos llamado lenguaje «bimedia» (icónico y tipográfico), que organiza la colaboración expresiva de las imágenes y los textos. Este lenguaje esencial de la gráfica ha dado lugar a desarrollos y ramificaciones técnicas, como los lenguajes del color, los signos funcionales, los símbolos de las ciencias y las técnicas, los grafos —que constituyen el lenguaje de los esquemas— y la digitalización. Son nuevos elementos —unos conceptuales y otros técnicos— que no se clasifican dentro del dualismo fundamental imagen-texto, porque no son lo uno ni lo otro. Y vienen a completar y ampliar así el repertorio de los recursos comunicacionales del diseñador gráfico contemporáneo.

Sobre diseño, tipografía y discurso

Buenos Aires 07/04/2008 Ante la pregunta «¿Constituye el Diseño Gráfico un género discursivo?» la respuesta es un categórico no.

Comparto seguidamente los argumentos de mi negativa, junto a una reformulación de la pregunta y un ejemplo de la productividad que puede tener el concepto en cuestión para la reflexión sobre el obrar de los diseñadores gráficos.1

Parte A. Por qué el Diseño Gráfico no es un género discursivo
Las prácticas generan tipos relativamente estables de enunciados, que el lingüista ruso Mijail Bajtin denominó «géneros discursivos».2 Para hablar de un género hay que hablar de una práctica social históricamente constituida, que trabaje con temáticas determinadas (mientras otras le están vedadas), con condiciones de producción específicas (el medio es algo más que un canal por donde viaja la información) y cierta permeabilidad a la evidencia estilística del enunciador (la incentiva, la habilita o procura ocultarla).3
El Diseño Gráfico carece de esa homogeneidad: hay numerosas prácticas que hoy son catalogadas bajo la nomenclatura Diseño Gráfico. A modo de ejemplo, el diseño de identidad produce enunciados bajo condiciones muy distintas a las del diseño para la educación. Y dentro del diseño de identidad existen haceres con diversos grados de formalidad: un brand dresser trabaja con reglas de juego que le son ajenas a un consultor en programas de identidad institucional. Otro ejemplo: un web designer trabaja en cuestiones poco similares a las de un diseñador editorial; ambos responden a tradiciones distintas, con sus respectivos imaginarios, hábitos, costumbres, procedimientos y rituales. Estas recurrencias replican formas de hablar (o para decirlo con más rigor, formas de enunciar).
No hay que confundir entonces el soporte visual de un enunciado con una tipología de enunciados. Los afiches no constituyen un género discursivo por sí mismo, de la misma forma que al hablar de libros no hablamos de un (único) género. En cambio, podríamos reconocer potenciales estabilidades en afiches de organizaciones no gubernamentales que realizan campañas de concientización, en etiquetas de vinos de alta gama, en novelas policiales o en manuales de educación inicial.

Parte B. Reformular la pregunta
No es el soporte, sino la existencia de una práctica concreta y la interrelación entre tema, estilo y condiciones de producción lo que constituye un género discursivo. Propongo entonces una reformulación de la pregunta inicial: ¿Qué productividad puede tener el concepto de «género discursivo» para pensar al Diseño?4

Parte C. Productividad del concepto
Piense en fuentes tipográficas legibles, colega diseñador. En fuentes austeras, sobrias, claras, armónicas y equilibradas. ¿En qué está pensando? ¿En Helvética? ¿O tal vez en Futura, Frutiger, Gill Sans... o incluso en DIN? Continuamente estamos tentados a pensar en la (buena) legibilidad como un valor positivo, cuando en realidad se trata de una categoría relacional. No hay tipografías esencialmente más legibles que otras, sino más legibles en relación a los temas, condiciones de producción y evidencia estilística que una comunidad de lectores considera habitual para cierta forma de construir enunciados.
Hay fuentes más legibles para un fanzine punk y fuentes más legibles para los prospectos de los psicofármacos. Una fuente grunge opera mejor en los títulos de un fanzine que las versalitas de una garalda o una antiséptica Univers. Por un motivo concreto: se encuentra dentro de lo esperable. Si las tecnologías reprográficas no hubieran permitido trabajar más que con Hobo o Souvenir5 en las comunicaciones de los laboratorios, hoy esas fuentes serían las depositarias de los atributos identitarios que creemos propios de austeros tipos sans serif.
Si el género postula como regla de juego la primacía de lo geométrico, las letras que tiendan hacia lo geométrico serán consideradas más legibles. Ésto es así porque son parte de lo esperable y no sólo porque el ojo tarde menos tiempo en recorrerlas. Usar tipos geométricos cuando el género reclama tipos barrocos es equivalente a disertar sobre fisiología en un congreso sobre erotismo.
Cuando un enunciado visual no presenta las características esperables nos produce incomodidad. Nuestra mirada le demanda disciplina a las superficies donde se detiene y no deja pasar con facilidad los balbuceos ni las notas disonantes. Ciertos géneros son particularmente reacios a la aparición de manierismos o vetas estilísticas.
Los condicionantes genéricos están más allá de la voluntad discursiva individual. Las prácticas los han moldeado a lo largo del tiempo: son una construcción social que no puede ser evitada por el individuo. El enunciador no puede hacer borrón y cuenta nueva. El poder de coerción social de los géneros, que procuran mantener su estabilidad, le hará saber que algo no anda bien.
Pensar en la forma de las letras como un ejercicio óptico ajeno a las palabras vivas (es decir, los enunciados) es un ejercicio temerario que concluye en resultados universalistas sin vínculo con las manifestaciones reales, concretas y cotidianas de la comunicación visual. Lo que se lee en las letras no son formas puras o impuras de validez internacional, sino propuestas de sentido cuya codificación se encuentra tan naturalizada que se vuelve invisible.
¿Cómo puede entonces resumirse un posible aporte del concepto de «género discursivo» para el caso mencionado? Para progresar en el estudio de los problemas relacionados con legibilidad en situaciones reales y concretas, junto a los tradicionales condicionantes de la fisiología de la visión se encuentran aquellos determinados por las condiciones de legibilidad características de cada género discursivo.
El concepto de género discursivo puede revolucionar al Diseño Gráfico. Pensemos por ejemplo qué sucedería si en lugar de enseñar a hablar con imágenes a futuros diseñadores para que construyan «comunicaciones visuales en general» (perdonen lo bizarro de la expresión) iniciáramos su formación a partir de las recurrencias y estabilidades en la forma de construir enunciados visuales de cada práctica en particular. O si diseñáramos letras a partir de condicionantes discursivos como forma de escapar a las seducciones del esteticismo y los chalecos del funcionalismo.
Otros conceptos bajtinianos pueden resultar igualmente enriquecedores para nuestro dominio, como aquel que propone (como provocación y reponiendo un aporte del formalismo ruso) que un enunciado comunica más cuanto menos comunicativo y paradójico es. Es una hipótesis disruptiva, pero vale la pena rumiarla un poco.
Como cierre, comparto una certeza que me llena de alegría: el diseño gráfico está madurando y entrando de lleno al siglo XX.6

La estética y lo apenas visible

Chihuahua 16/03/2008 Desde una perspectiva estética, cualquier declaración visual es susceptible a ser catalogada como artística más allá de la mal llamada estética utilitaria.

Los problemas de estética en el diseño responden en gran medida a la falta de estándares arquetípicos en el ejercicio del mismo. Los estudiantes o profesionales de la disciplina suelen ignorar las influencias estéticas de las diferentes tendencias o estilos. El problema se agudiza al entenderse la estética como un fenómeno disociado de sus creaciones.
Si el diseñador considera la estética como un agregado a la funcionalidad, los resultados de esta suma o alianza no serán jamás una totalidad grafica. Por esto, el debate sobre las diferencias entre diseño y arte es bizantino, ya que los argumentos que se dejan ver siempre estarán permeados de un dejo de añoranza en el inexplicable divorcio de estas dos disciplinas, leyendose siempre entre líneas, una declaración de desdén por la palabra arte.
El diseño no es otra cosa que la planeación y proyección de lo visualizado. Si el pintor, cartelista o ilustrador, visualizan y proyectan en una primera etapa de su quehacer al igual que el ingeniero, ¿por qué no se puede concebir el diseño gráfico como parte de las artes visuales modernas? Más aún, ¿por qué no podemos entender que el arte es diseño y que sin este elemento del proceso creativo, las artes visuales no serían más que pasatiempos de neófitos?
Es de vital importancia definir el anclaje de la estética en las artes visuales. Es prioritario entender cuáles son éstas y por qué han sido llamadas así a partir del segundo cuarto del S. XX, de la mano de la Bauhaus.
Las artes visuales son aquellas disciplinas que fundamentan su esencia en la visualidad, la capacidad de observar o hacer inteligible lo que se ve, y en una estética que haga posible la distinción entre lo que simplemente se ve gracias a la facultad fisiológica de ver, y el objeto que irrevocablemente se hace observar por si mismo como un fenómeno estético; al hablar de visualidad se habla de una declaración visual, producto de un proceso intelectual que a la hora de ser arrojado ante el espectador, no queda a manos de la mera percepción sensorial.
Entiendo que el concepto «artes visuales» tiene su origen en las artes aplicadas de la Bauhaus. Al reticular la estructura académica de esta escuela, el diseño aparece como parte fundamental del proceso artístico; al fusionar lo utilitario a lo estético definitivamente las artes plásticas quedan limitadas a «clásicas». Y tomando en cuenta la fuerza del discurso que proponían en un segundo momento la fotografía y el cine, debían ser incluidas dentro de sus filas. Ni que decir de las actuales tendencias en las artes plásticas, a saber, la instalación, el video, el performance, etc., así como el diseño, que a la postre de la Bauhaus se categoriza en diversas disciplinas independientes, una de ellas: el diseño gráfico.
El primer problema estético en el diseño, es la belleza como categoría estética única y universal. Pensar que la diferencia entre arte y diseño es que uno busca la belleza subjetiva y otro la belleza utilitaria, es limitar las posibilidades comunicativas de ambas disciplinas, se busque o no un mensaje inequívoco. El artista fue liberado precisamente por la fotografía de la función de representar la realidad miméticamente. Ese evento dilató las potencialidades de las categorías estéticas, que hoy rebasan por mucho la que hasta entonces era la única: la belleza.
No es posible hablar de una estética utilitaria y al pensar en categorías entendemos que no existe una estética subjetiva, si bien el diseño gráfico cumple una función dentro de la estructura sociocultural, es un hecho que no lo limita estéticamente para llegar a cumplir con la funcionalidad. Cualquier producto diseñado será siempre estético y útil. Que concuerde o no con alguna categoría estética y que cumpla su función de una manera eficaz es otro asunto.
Al diseño le es inherente la estética, y en concreto al diseño gráfico, porque se entiende como la imagen creada, y por ende, la misma estética dentro del diseño cumple una función, que es hacer clara la intencionalidad del diseñador o artista, cualquiera que ésta sea. La estética a través del estilo define las intenciones comunicativas —no verbales— de un creador visual. Si bien la funcionalidad suele asociarse al grado de eficacia que una imagen tiene para comunicar o transmitir un mensaje, dicha eficacia será subordinada siempre al estilo, que a su vez se subordinan a la estética, que a su vez se subordina a la intención del creador. Y bien, de esta forma atisbamos una aproximación a lo que una totalidad gráfica es.
Para definir dicha aproximación y comprobar la importancia de la estética en cualquier tipo de diseño, hay que comprender que una declaración visual es sólo decir algo a través de una imagen y una totalidad gráfica es aquella declaración visual no solo susceptible al consumo visual, sino imposible de dejar de serlo, porque la totalidad es una imagen diseñada para ser observada, valorada y enjuiciada desde una perspectiva estética.
La estética se aborda desde categorías definidas y estudiadas por más de un filósofo del arte, entre ellos Kant, Nietzsche, Shopenhauer, Ortega y Gasset, Juan Acha y Arthur Danto, este último en su libro «La transfiguración del lugar común»1 señala las diferencias entre las «meras cosas» y las obras de arte. Si el diseño no es arte, si el arte no es diseño, entonces, ¿qué diferencia existe entre lo diseñado y las meras cosas? Danto lo explica perfectamente: las meras cosas no son objetos o imágenes a las cuales se les pueda aplicar un juicio estético y una valoración crítica.
Para concluir, me gustaría proponer y proponerme un ejercicio reflexivo que devenga del cuestionamiento que se le hace a las meras cosas y a las cosas que dejan de serlo al convertirse en referentes de algo contextualizado mediante alguna categoría estética (lo bello y lo feo, lo grotesco y lo sublime, lo cómico y lo trágico, etc.):
¿qué se ve?, ¿qué se observa?, ¿qué se reflexiona?, ¿qué se contextualiza y qué se recontextualiza? El arte se puede ver, el diseño se puede ver, un animal se puede ver, un poste, un automóvil se pueden ver, una pintura, un cartel, una silla, una naranja y un color plano sobre un muro, todo eso se puede ver; ¿cuáles de esos objetos son diseño?, ¿cuáles son categorizables desde una perspectiva estética?, ¿cuáles son artísticos? ¿cuáles son producto de una visualidad y cuáles son apenas visibles?

viernes, 6 de marzo de 2009

Ilusiones opticas

http://brainden.com/images/toilet.jpg
Have you ever noticed a hidden arrow in the FedEx logo? It stands for speed and precision. Check the space between "E" and "x".
fedex logo hidden message


Can you read the below?
west illusion

At first glance, what do you see? Could it be the word "liar" or is it something more. I would definitely give this one a second look!
liar

This painting is called "Optical Illusion" - literally - you can read it (by John Langdon).
optical illusion ambigram

Victory or defeat? Both (by Veja Magazine).
victory or defeat

Try to say the color of the words, instead of actually reading them. You will find it surprisingly difficult. The right half of your brain is trying to say the colors, the left half is trying to say the word itself. This is used by mountaineers to test if they're concentration is ok. (by J. R. Stroop).
stroop effect

When you first look at this, how many colors do you see? Some might say they see 3 or even 4 colors, but there are 2 - red and green! People usually think they see 2 shades of red, but there is only 1. Look closely and you will notice on one side that white boxes surround the red boxes, and on the other side, green boxes do! Due to the placement of these boxes you get the "illusion" of different colors. Since white is not considered to be a color (it is the presence of all colors in scientific terms) we can safely say that there are 2 colors present here! Still don't understand?
red-green

And as I began, the same way I end.
Ms. or Mrs. 2



Perfect squares one more time. (© Akiyoshi Kitaoka: Used with permission.)
squares

Fish eating sailboats.
fish vs. sailboats

This one is a classic - no need to introduce.
classic illusion

There should be 11 faces on this picture. Average people see 4-6, sensible 8-10. The best see all 11, schizophrenics and paranoids 12 and more. And you? (don't take this one too seriously, I have even heard that there are 13 faces)
11 faces

Can you identify a face in this coffee beans pile? Take your time, it is there.
coffee illusion

Do you see some squares or rectangles? Really, this is nothing more than a bunch of lines going in every which direction, but the way our mind interprets these lines are totally different!
lines4

This one is so famous. Turn the picture upside down to see how men see women after 6 beers.
beers illusion

This impossible object is called "Devil's Fork" or "Schuster's Conundrum" (by D. H. Schuster)
devil's fork

Given the wood do you think you could make this?
building1

Or this one?
building2

A realistic photo?
photo

Try to arrange dice like this.
dice

Another interesting building.
building5



http://brainden.com/images/building4.jpg

Don quijote
http://brainden.com/images/donquijote.jpg

There is nothing moving on the picture. (© Akiyoshi Kitaoka: Used with permission.)
no motion eye illusion

Another static picture. (© Akiyoshi Kitaoka: Used with permission.)
no motion

Motion is just an eye illusion. (© Akiyoshi Kitaoka: Used with permission.)
no motion

There is nothing moving below. (© Akiyoshi Kitaoka: Used with permission.)
no motion

Boats on the picture are not moving. It's just an eye illusion. (© Akiyoshi Kitaoka: Used with permission.)
boat race

Who do you like more - women or saxophone players?
player and woman

Are there really just flowers?
flowers and faces eye illusion

Is this really a spiral?
spiral

Are the horizontal lines parallel? (of course they are)
lines2

If you can read the following picture, then you can shout ...
hurray

bad eyes

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